גם איש התקשורת מתגעגע הביתה – ראיון עם יוסי פולק

ארבעים ושלוש שנה לאחר שהוצג לראשונה, עולה המחזה המצליח ביותר של נסים אלוני על בימת תיאטרון החאן. בועז טרינקר פגש את השחקן והבמאי יוסי פולק מאחורי הקלעים של ‘הצוענים של יפו’, בחדר החזרות של תיאטרון החאן


לפני עשר שנים עת השתחררתי משירותי הצבאי צללתי אל תוך אוסף תכניות התיאטרון שלי, החולש על מפעל התיאטרון העברי עוד מלפני קום המדינה ומספר סיפור רומנטי של תרבות מתפתחת בארץ צעירה, דרך קורות חיים של שחקנים ויוצרים, צילומים בשחור-לבן וגם פרסומות מקסימות למוצרים אלקטרוניים מהפכניים ואגרות חוב ממשלתיות. התכניה של ‘הצוענים של יפו’ במיוחד והסיפור הנלווה אליה שלהבו את דמיוני, ועבורה הקמתי אתר אינטרנט בשם ‘תכניה – במת מורשת התיאטרון הישראלי’, בו במשך מספר שנים העליתי תכניות סרוקות עם מאמרים ומידע על ההפקות ההן. לאחר מכן התחלתי לעבוד בתיאטרון ‘הבימה’ מאחורי הקלעים והאתר הפך לבמה דרכה נפתח צוהר לקהל הרחב על תהליך היצירה של הפקות בנות-זמננו. הראשונה בהן, באופן לגמרי לא מקרי, הייתה ‘בגדי המלך’ (2004) מאת נסים אלוני ובבימויו של מיכאל גורביץ’. ימים עברו ולמדתי משחק, עברתי לקדמת הבמה, לבימוי, ואף לכתיבה של מאמרים וראיונות שבעצמם ראו אור בתכניות של הצגות חדשות. בעקבות התכניה הראשונה ההיא של ‘הצוענים של יפו’ יצאתי אז למסע בין השותפים להפקה המקורית, שכבר אינם מופיעים על הבמות. התחקיתי אחר עקבותיהם של אביבה מרקס, אדית אסטרוק ואף יוסל ברגנר, צייר התפאורה וידידו הקרוב של אלוני, הסתובבתי בין בתיהם בלב תל-אביב והתבשמתי ברעיון של שותפות לכתיבת אפילוג להצגה ההיא, שנרשם בזכרון צבעי הגריז ששימשו לאיפור באותן שנים. לשחקן אחד, שהותיר עלי רושם כביר ושדמותו נקשרה עבורי קשר עבות בדמותו של הדב המרקד, לא ניגשתי אז.

יוסי פולק. צילום: אסף אשכנזי

“אחרי שהצגה יורדת, בדרך כלל התפקיד נמחק אחרי כמה זמן. הטקסט שלו נמחק, החוויה שלו נמחקת. זו המהות של התיאטרון, דווקא חוסר חיי הנצח, הוא שוב מחזיר אותך לאותה נקודה שבה היית לפני שעשית את התפקיד”, מספר יוסי פולק על עבודתו כשחקן. ב-1971 הוא שיחק את התפקיד של סמול וליגורא בהפקה הראשונה של ‘הצוענים של יפו’, אותה כתב וביים אז נסים אלוני. היה זה אחד מתפקידיו הראשונים בתיאטרון, בהפקה שנהייתה לאחרונה בה התקבצו יחד על במה אחת ותיקי תיאטרון הבימה – חנה רובינא, אהרון מסקין, שמעון פינקל, רפאל קלצ’קין, שמוליק סגל ואחרים. עתה הוא שב למחזה בתפקיד הבמאי כשהוא מוביל את להקת שחקני תיאטרון החאן אל עבר ההצגה החדשה.

נסיונותי לדלות בדלים מזכרונותיו של פולק מההפקה ההיא מעלים חרס, או לכל היותר הימנעות מנומסת, “אני זוכר דברים קטנים מאוד מהעבודה, בעיקר בגלל שתיעדו אותה בסרט דוקומנטרי וראיתי אותו. כמה שלא תנבור, אין מעבר למה שאתה רואה ולמה ששמעת. גם הדיבורים על הדברים האלה, כשלפעמים אני קורא ראיונות כאלה, זה קצת ‘מומצא’, אתה מבין? זה כאילו נועד בשביל לספק עניין. דווקא עבור אלה שעושים את הדברים עצמם, הם בדרך כלל יודעים מעט מאוד ממה שמסביב, הם חיים את הדבר עצמו באינטנסיביות מאוד גדולה, ואחרי זה זה נמחק”.

יוסי פולק ויוסי בנאי, 1971יוסי פולק ויוסי בנאי, 1971

התקשורת בזמנו אהבה מאוד לעורר עניין סביב אלוני, היא הכתירה אותו עם זינוקו המטאורי לתוך זירת התיאטרון הישראלי בשנות ה-50, וגם ניגחה אותו לא פעם בביקורות. “שרלטן בעל כורחו” הכריז אז מיכאל הנדלזלץ. “המבקש את המשמעות האנושית באלוניאדה, משול לפר גינט של איבסן המקלף בצל: מוריד שכבה ראשונה, שנייה, עשירית – ונשאר בידיים ריקות. הבצל כולו קליפות וגרעין אין” כתב מיכאל אוהד. אחר הלין על כמות המוקשים הטמונים במחזות, שאינם מתפוצצים. “מחזה זה לא מה שהמבקרים אומרים, יש מחזה ויש יחסי ציבור. המחזה הוא לא מה שמתראיין, הוא מה שאנחנו רואים. למוקשים אפשר לקרוא בכל מיני שמות, אפשר לקרוא לזה ‘מוקש’ ואפשר לקרוא לזה ‘זיקוקין די-נור’ כפי שגם הרבו לקרוא לכתיבה שלו. המהות של הדברים היא עבודה קשה ומדוקדקת, וחיבור של דברים עשירים שנבעו מהאופי של הכותב, מהכשרון שלו, מהדמיון שלו, מצורת העבודה שלו”, מעיר פולק.

המחזה נפתח במועדון הלילה ‘זינגארה’ ביפו, עת בין המופעים בהנחייתו של הקונפרנסייה לאון מוזיקנט נודע כי סמול וילגורא, בנו של בעל המועדון תומס וליגורא, ברח מהכלא. הוא ריצה עונש על שרצח את ארוסה הקודם של מריולה, בתה של מגדת העתידות מאדאם זארה, שהובטחה לו כאשתו בזכות נדר ישן שנדרו ההורים ‘שם’, מעבר להרי החושך. אל הזירה מגיע גם השדרן דני קובזא, יליד המקום, מכיר זה-מכבר את הדמויות, נוף ילדותו. הוא מראיין את מפקח המשטרה לזר הדולק אחר הרוצח הנמלט, כשלמקום מגיע צועני חדש, בוגו, מושך אחריו דב מרקד בשרשרת, וטורף את הקלפים.

לתיגר שקראו המבקרים לביאור האמירה של אלוני ושאקדמאים רבים ניסו לענות עליו על פני שנים מסרב להיענות פולק. “לדעתי בשום הצגה זה לא רלוונטי, כי מחזה לא אומר דבר אחד. מחזה לא רוצה להגיד משהו. הטלוויזיה רוצה להגיד לך משהו, ומחזות שמחקים את הטלוויזיה רוצים להגיד לך משהו, כמו כשאתה רואה את השכן שלך ואומרים לך ‘אם אתה עושה ככה, תקבל ככה וככה’. זה השכר וזה העונש. מה שאתה מקבל ממחזה הוא לא דבר שצריך בהכרח להיות מתורגם למילים. אם בן אדם בא מבחוץ ומסתכל על העשייה של הדברים, הוא רואה עבודה כמעט משעממת – העניין הזה של לאסוף פרטים יבשים, ולחבר אותם לנקודה שבה הם מקבלים את החיים שלהם. יצירה שבנויה מכל כך הרבה פרטים, מכל כך הרבה עבודה מדוקדקת, לא ייתכן שאחר כך נתרגם אותה ונגיד ‘זה אומר ככה’. במחזות ששייקספיר כתב יש עלילה, יש גם הרבה שירה, יש צלילים במילים, וכשמתרגמים את זה אנחנו עושים כבר משהו אחר. אלה דברים שנועדו לחושים שלך. אתה יושב וקולט, ולא מנסה לחשוב ‘מה אני לומד מזה’. הם לא באים ללמד אותנו, הדברים האלה”.

למרות שזוהה אלוני כמבשרה של תקופה חדשה בתיאטרון הישראלי ולמרות תרומתו הגדולה לתרבות הישראלית, בין אם בשירים שכתב ובין אם במערכונים שחיבור עבור ‘הגשש החיוור’, נפקדים מחזותיו מהבמות. “הרעיון להעלות את המחזה הזה שוב מתגלגל כבר הרבה שנים. כשיוסי בנאי עוד היה בחיים, דיברנו על זה שאנחנו רוצים לעשות את זה עוד פעם, ניסינו ולא הצלחנו. יוסי השתתף בהפקה המקורית כשחקן ותיק של נסים, ואני כשחקן מתחיל. זה היה המחזה המצליח ביותר שלו, שרץ הכי הרבה פעמים. הייתי אמור לעשות את זה בתיאטרון הקאמרי, היה לי חוזה סגור איתם על זה, והם נרתעו. נסים הוא המחזאי האהוב על מיקי גורביץ’, זה התחבר, והינה זה קורה בתיאטרון החאן”. על היעדרותו של אלוני מהבמות לעומת הפופולריות היחסית של חנוך לוין מספר פולק, “בדרך כלל צריך שגרירים למעשה הזה של הצגות. לנסים היו מעט שחקנים שעבדו איתו, רובם כבר לא חיים היום, ולכן גם אין מי שיפעל, שירצה לעשות את זה. חנוך עבד עם מגוון הרבה יותר רחב של שחקנים שממשיכים לרצות לעשות דברים שלו. חנוך גם כותב בצורה שהיא הרבה יותר נגישה לקהל, בעוד שנסים כותב בצורה שהיא יותר רחוקה מחיי היום-יום שלנו, כשבמקרה של חנוך, למרות שהיה מאוד מסוגנן, בדרך כלל הוא מדבר על דברים מאוד מוכרים ואדם מיד יכול להגיד ‘אני מכיר את זה, אני חווה את זה, זה לידי’. בהצגות של נסים זה לא קורה ‘פה’ וזה לא קורה לאנשים ‘כאלה’. זה לוקח אותך לעולם דמיוני, פנטסטי. החיבור של צוענים ויפו הוא כבר המצאה שלא קשורה למציאות. אם הוא מדבר במחזה על השואה, לא תמצא בו את המילה הזו. יגידו ‘שם’, יגידו דברים שירמזו לזה, ואת העבודה הזו הצופה צריך לעשות. להיפך, כשנסים ראה שמשהו ברור מדי, הוא מיד היה מערפל אותו. המחזות האלה מדברים הרבה יותר לדמיון מאשר למוח, וזה דורש מהצופה משהו אחר”.

תמונות מחדר החזרות, צילום: אסף אשכנזי

את המחזה כתב אלוני תוך כדי החזרות שנמשכו כ-8 חודשים, פרק זמן שכמעט אף תיאטרון היום לא מאפשר את קיומו. הקריאה הראשונה של המחזה הייתה קצרה מאוד, ואף אחד מהשחקנים לא ידע כיצד תתפתח הדמות שהוא משחק או עלילת המחזה עליו עשו חזרות. “אף פעם לא ידענו באיזו מידה כבר יש לו בראש את המחזה, האם יש לו רבע, שלושת-רבעי או מחזה שלם והוא רק מביא לנו אותו בחלקים-חלקים, או שמה שהוא מביא לנו זה מה שיש. התחלנו כל יום חזרות עם ארבעה-חמישה עמודים שבסוף היום היו נאספים על ידו, ולמחרת הוא היה מביא לנוע ארבעה-חמישה עמודים חדשים וכך התקדמנו”. בעוד שבמקרים אחרים לשחקנים יש את הפריבילגיה של הכרת כל מהלך התפתחות הדמות והמחזה, כל חזרה על ‘הצוענים של יפו’ הייתה כמו קריאה ראשונה. “זו דווקא בנייה דומה יותר לחיים. כשאנחנו חיים את החיים שלנו, אנחנו לא יודעים מה יהיה הלאה. הדמות כבר קיימת, ואנחנו מקבלים את המידע בפיסות קטנות. בנאדם קם בבוקר, אתמול הוא היה כאן בחזרה על ההצגה, ולמחרת הוא לא בא כי הוא נפצע בתאונת דרכים”, מספר פולק על שחקן החאן יהויכין פרידלנדר. “הוא לא ידע שזה יקרה, וזה גם לא הכתיב בשום צורה את ההתנהגות שלו ביום שלפני. למחרת כבר היינו כולנו במציאות אחרת. קורים כל מני דברים, ואין מה לחפש בזה היגיון או לנסות להבין. במובן הזה צורת העבודה הזו זה מאוד אורגנית לתיאטרון”.

נסים אלונינסים אלוני

הפנטזיה במחזותיו של אלוני מחליקה לעתים קרוב מאוד למציאות, ועל כל הריחוק של המחוזות בהם חיות דמויותיו, ת’מות של תיאטרון בתוך תיאטרון ומציאות בראי המדיה נוכחות לעתים קרובות ומטשטשות את הגבולות בין הבמה לחיים. במחזה ‘בגדי המלך’ (1961) משודרת מהפכת החייטים לרחבי הממלכה בלווית פרסומות לכסות האוורירית המדוברת. ב-‘אדי קינג’ (1976) מנחה הנביא תרזה שעשועון בטלויזיה. במחזה ‘הנסיכה האמריקאית’ (1963) מוזמן מלך בוגומניה על ידי בנו יורש העצר לשחק את עצמו בסרט בו הוא ירצח – באמנות, אולי במציאות. תפקידים אלה שוחקו אף הם על ידי אבות ובנים, ישראל ומשה בקר ב-1982 בהבימה, ויוסי ואבשלום פולק ב-1996 בקאמרי. “אין לזה שום משמעות”, מעיר פולק, “יש לזה גם צד כמעט רכילותי. זה לא הדבר החשוב. אחרי שעבדתי איקס שנים בתחום הזה אני יכול להגיד לך בודאות רבה שאין לזה שום השפעה. זה מתערבב בחיים שלך כמו הרבה דברים, אבל אני לא חושב שהתקשורת מסביב לעבודה קבעה או יצרה משהו. קח לדוגמא את נסים אלוני, שבהתחלה התקשורת אהבה ורוממה אותו, האלילה אותו כמעט, אחר כך התלוננה שהמלך הוא עירום, עברה לצד של הביזוי. אלה עניינים של התקשורת עצמה שצריכה שיהיה לה את הסיפור כדי שיהיה אפשר גם לסובב אותו אחר כך. למרות שזה נראה שנסים התייחס לתקשורת בצורה ביקורתית במחזות שלו, דווקא במקרה הזה היחס אליה הוא בהרבה חום. השדרן אצלנו בהצגה, דני קובזא, חי בסביבה הזו, גדל בה, ומנצל את העבודה שלו כדי לנסות להתקרב ולחדור לעולם שהוא תמיד היה מחוצה לו וזה מאפשר לו להיכנס, לעקוב, אפילו לתקן”.

השותפות היצירתית של השניים נמשכה גם כשהאב הפך לשחקן בהפקה של בנו, אשר הקים יחד עם אשתו ענבל פינטו להקת מחול שקנתה לה זה מכבר שם עולמי. יוסי פולק מתקומם נגד האבחנה שהאוריינטציה התנועתית האינטנסיבית חדשה לו על הבמה. “אתה מכיר אותי אולי מהצגות בהן שיחקתי ‘בערוב ימי’, אבל שיחקתי גם בהצגות שהייתה בהן הרבה תנועה. גם אצל נסים ב-‘נפוליון חי או מת’, או ב-‘סיפורו של סוס’ שעשיתי בתיאטרון חיפה, אני זוכר שיצאתי מרוב ההצגות שלי סחוט מבחינה פיזית. זה משהו שאני ממשיך גם פה, להגיע לדבר שלא תמיד ההיגיון של המילים מכתיב אותו. מעולם לא הייתי רקדן וגם היום אני לא, אבל כמעט בכל ההצגות שעשיתי העסקתי אנשי תנועה. בדרך כלל אני לוקח את אבשלום וענבל, שמוציאים עכשיו הצגה משלהם, אז לקחתי את אלה רוטשילד שהייתה בלהקה שלהם, ויש לי איתה שפה משותפת בתנועה”. ברקע של שיחתי עם פולק מתנגנת בחדר החזרות הסמוך של תיאטרון החאן המוסיקה החדשה שהלחין להצגה גרשון וייסרפירר, בעוד שאלה רוטשילד מובילה את שחקי הלהקה נילי רוגל, יוסי עיני ואריה צ’רנר ביצירת חגיגה צוענית. “השירים שבמחזה היו קיימים בו מההתחלה, נסים כתב את המילים, ופולדי שצמן הלחין קטעים רבים על פי מוסיקה אותנטית שהייתה שם. אצלנו כל המוסיקה נכתבה מחדש על ידי גרשון וייסרפירר, כשזה משתלב בגישה שלי להצגה, שבזמנו הייתה בנויה על ותיקי התיאטרון, הדמויות הגדולות האלה מהחיים כמו רובינא, מסקין, קלצ’קין, שמוליק סגל, והיום אני בונה את זה יותר על צוענים כמו שאני מבין אותם, כמו שאני מקורב יותר אליהם, אנשים שהם למטה, על האדמה, אנשים שהמטרה העיקרית שלהם היא לשרוד. לכן המוסיקה אצלי ממעטת להשתמש בכינורות ומרבה להשתמש בכלי נשיפה. אין תיאטרון בלי קהל, ובתור מי שעומד על הבמה אני מאוד מודע לזה ובהפקה הזו יש יותר ריקודים ושירים, כי אנחנו חיים בהצגה הזו בחלק גדול מהתמונות בתוך עולם של קברט, שאני נותן לו מימוש כך שהקהל מרגיש שהוא חלק מההצגה בצורה אחרת”.

בימים בהם היצירה הטלויזיונית הרווחת נקראת ‘ריאליטי’, הבדיה היא המציאות, והמציאות עצמה, אם קיימת היכנשהו, לא מזכה ברייטינג. כמו העולם הישן של מלך בוגומניה או מורשת הצוענים, ב-‘הצוענים של יפו’ זכרונות ממעבר להרי החושך מתערפלים בענני הפודרה של מופיעי קברט זינגארה. “גם עבור הצוענים וגם עבור היהודים הטראומה של ה-‘שם’ הזה נמצאת ביסוד ההוויה שלהם, וזה מה שמחבר צועני ויהודי עד היום. ההבדל הוא שליהודי יש בסופו של דבר את המקום שלו, והצועני נשאר נודד. בעיני זה הבדל מהותי – היהודי מנכס לעצמו משהו שכבר לא קיים ואילו לצועני יש את היעדר הצורך הזה לקבל מקום. גם אצלנו, הצוענים שבמחזה אולי עושים טעות בסוף בכך שהם מנסים להתקבע. יש חופש בזה שאתה לא מחובר למקום. גם כאן, ילדים שנולדים ליהודים וצוענייה שמנסים לחבר ביניהם, בתור איזה נדר שנדרו על שניהם, שאם הם יצאו בחיים, אז הילדים ישלמו על הנדר הזה, לא הם בעצמם. הם לא אומרים ‘אם אנחנו נצא בחיים, אנחנו נעשה כך וכך’ אלא ‘אם אנחנו נצא בחיים, הילדים שלנו יתחתנו’, והם לא לוקחים בכלל בחשבון את הילדים. זה סוג החטא שהמחזה שלנו מתחיל ממנו, ההקרבה של הילדים כדי להציל את עצמך”.

המאבק על ‘מקום’ ניטש בין רבות מדמויות המחזה שזהותן גמישה בעולם של זינגארה. “רוצים מלך, בא ואלה” אומרת מאדאם זארה. החתנים של מריולה מתחלפים ובורחים בזה אחר זה. האקדח מחליף הרבה ידיים, וכולם מתחרים על תפקיד הרוצח. “זו הישרדות, כדי להמשיך להיתפס בחיים, כדי שאת הפיסה הזו של העולם שאפשר לקבל, לקבל אותה למרות כל הדברים שקורים. גם החוק אומר ‘אני אעצום את העיניים שלי’ כדי לקבל מקום. כל הדמויות מוכנות לזוז מהדברים שמגדירים את הזהות שלהם, לעבור לז’אנר אחר, כדי לקבל המשכיות, כדי לקבל תפקיד פעיל, במקום לצאת לפנסיה. לא להיכנע לדבר הזה, כל הזמן מאבק נגד המוות. אם בצורה של כשפים, אם בצורת חיבורים משפחתיים, אם בצורה של הצגות. גם התיאטרון עצמו משחק את המשחק הזה, חי בתוך כסות זרה בעיני, ממשיך להתקיים בצורה אחרת אבל לשאוף למימושים מהסוג הזה שכאן. ניבאו כבר לתיאטרון שהוא מגיע לקיצו או שהוא נמצא לפני קיצו… אבל בתיאטרון יש ערמומיות. הוא יכול להתחפש לכל מיני דברים והוא ממשיך לחיות. עובדה שאפילו הצגה כזו, שלא עשו זמן רב, כן עושים עכשיו. זה מתקיים איכשהו בתוך עולם שכבר רגיל לראות סוג אחר של הצגות, ובתיאטרון החאן דרך אגב יש כמות גדולה יחסית של הצגות שהן קרובות לסוג הזה. זה תלוי בתקופה, תלוי במי כרגע בתוך מה. כל הדברים שנאמרים על זה, הם קצת אמרות סרק. יש גם דברים שמאוד הצליחו והם נעלמים לגמרי, גם האנשים שעשו אותם. אבל בסופו של דבר יש איזו אמת, ואפילו שציירים גדולים היו רעבים ללחם בחייהם, על פני הזמן האמת נשארת חיה”.

בתיאטרון של אלוני יש משהו שמסרב למות, משהו שלא יכול למות כי לא נולד בעולם הגשמי. הוא שייך באופן מובהק כל כך לתחום האמנות, אותו רחם אֵתֵרי של הבריאה. הוא מגשר בין גבוהה ונמוך, ישן וחדש, ומהלך בקלילות בין הטיפות בצורה כזו בצורה שאף פעם לא ייתפס בסדקים שבין אבני הדרך. הוא צוחק בחמלה על כל מי שמנסה לכלוא אותו בכלוב של אותיות דפוס ומזמין אותנו לריחוף קל מעל מקום מושבו של היהודי, עם פרפר הנשמה של הצועני.


ראיין: בועז טרינקר, שחקן ובמאי