הפוליטיקה של התרגום

הפוליטיקה של התרגום

לקראת עליית ההצגה החדשה “אדם הוא אדם“, התיישב בועז טרינקר לשיחה עם מתרגם המחזה יצחק לאור – משורר, סופר, מחזאי ועיתונאי – על מעשה התרגום של ברכט ועל הרבדים הפוליטיים המשתמעים ממנו. להלן דבריו של לאור

ברטולט ברכט מת ב-1956, בן 58. את מיטב שנותיו בילה בגלות, מאז 1933, וכך ניתק למעשה מעבודתו התיאטרונית שהגיעה לשיאה רק ערב גלותו. כל אותן שנים שבילה בהוליווד, בהן התפרנס מכתיבת תסריטים, כשהוא חתום על חוזים בהם מוסכם שלעולם לא יתפרסם מה כתב – משום שהוא לא אהב את מה שעשה שם, הוא קרא לזה “שקרים” – ניסה לסיים מחזות שהתחיל לכתוב עם הגלות ולמצוא מקומות שיציגו אותם, להעלות בברודווי את “גלילאו”, עליו עבד עם צ’ארלס לוטון – כל זה היה בגדר בזבוז זמן, מבחינתו, מבחינת הקריירה שלו. אנחנו מדברים על המלחמה המזוויעה הזאת, אולי המזוויעה בהיסטוריה, ולגבי הישיבה בגלות היתה לו אירוניה צנועה: הוא ידע שדברים איומים הרבה יותר קורים בעולם.

כולם חזרו – אם חזרו – למזרח גרמניה, מתוך הנחה ש-“כאן מתחילים מאפס, ולא בונים מדינה עם חלקים מהממסד הנאצי הקודם”

ברכט והלנה וייגל על גג הברלינר אנסמבל, 1951

ברכט והלנה וייגל על גג הברלינר אנסמבל, 1951

ברכט התקרב מאוד, אבל כנראה לא הצטרף, למפלגה הקומוניסטית הגרמנית ב-1929, ונשאר נאמן לה, ככל הנראה, עד מותו. ב-1949 חזר – לאחר התחבטויות שונות למזרח גרמניה – לבטח לא למערבה. את זה, מלבד בודדים כמו אלפרד דבלין (“ברלין, אלכסנדרפלץ”), לא עשה אף אינטלקטואל ואף סופר גרמני. כולם חזרו – אם חזרו – למזרח גרמניה, מתוך הנחה ש”כאן מתחילים מאפס, ולא בונים מדינה עם חלקים מהממסד הנאצי הקודם”. למזרח גרמניה חזרו גם היינריך מאן, חזר המלחין האנס אייזלר, חזרה הסופרת אנה זגרס, חזר ארנולד צווייג שישב על הכרמל עד סוף המלחמה. זו לא הייתה תופעה של אדם אחד, האינטליגנציה הגרמנית השמאלית שגלתה חזרה למזרח גרמניה. על זה צריך לחשוב בשביל להבין את ברכט הקומוניסט. שם קיבל סוף סוף – אחרי עשרות שנים כמחזאי  – להקת תיאטרון משלו. הוא קיבץ את האנשים שלו, אשתו ויוצרים אחרים, כך נוצרה להקת ה”ברלינר אנסמבל”. באופן פרדוקסלי, הקומוניסטים הוותיקים של מזרח גרמניה, בני דורו, לא התלהבו ממתן תיאטרון לאיש המסוים הזה, אבל דווקא הפוליטרוק היהודי הסובייטי שהיה אז, ב-1949, עדיין ה’בוס’ של חיי התרבות, היה בעד. הוא קיבל בניין שלא הוכשר כמו שצריך עד אמצע שנות ה-50, ובו הספיק להציג פעם או פעמיים ואחר כך מת. זה המקום שבו פועלת להקת ה”ברלינר אנסמבל” עד היום.

בשנים ההן, הוא הפך להיות מעין שגריר של מזרח גרמניה. ב-1953, למשל, נסע עם ל”פסטיבל האומות” בפריז עם “אמא קוראז'” ועם “מעגל הגיר הקווקזי”. מתוך המאמרים של רולאן בארת על ההצגות הללו אפשר להבין שבארת, כמו יוצרים צרפתים רבים שנכחו שם, הושפע, בתתפישת הפרוזה שלו, מהבימוי והמעשה התיאטרוני של ברכט.

ברכט הוא המחזאי החשוב ביותר במחצית השנייה של המאה ה-20, אולי של המאה ה-20 כולה. ההתקרבות שלו למרקסיזם הייתה תוצר של מה שהוא חשב על תיאטרון. “אדם הוא אדם” הוא הדוגמה הטובה ביותר לכך. “הפוליטיקה של התרגום”, במובן הישראלי המיידי, היא קודם כל בכך שהמחזות הגדולים המפורסמים שלו עוררו כאן תמיד קצת רוגז. אף על פי כן, התיאטרון הישראלי אהב את ברכט. תיאטרון חיפה נפתח עם הצגת “מעגל הגיר הקווקזי”. יש להזכיר ש”מעגל הגיר הקווקזי” נכתב כמשל, והנמשל מופיע בתחילתו – למי שייכת האדמה – לבעליה החוקיים או לאלה שמעבדים אותה? להציג בישראל בשנת 1964, עם המשמעות של “למי שייכת האדמה – לבעליה החוקיים או אלה שמעבדים אותה?” פירושו היה לנקוט עמדה ציונית, כי אם האדמה שייכת למעבדיה, היא אינה שייכת לפלסטינים שגורשו ממנה. לכן ב-1964 זה הוכיח כמה הפוליטיות של ההצגה מהדהדת את הסתירות של המציאות, כך צריך להיות. לא מדובר כאן ב’אקטואליזציה’ שלה, אלא דווקא בהצגה עצמה כפי שהיא. כשאמרת אמירה כזו ב-1964, אמרת שהאדמה לא שייכת לאלה שהוזזו ממנה בתקנות הגנה, או בחסות הממשל הצבאי על מנת למנוע מהערבים לשוב לאדמותיהם.

מאז תחילת הכיבוש, או עליית הליכוד לשלטון, ההצגות של “אמא קוראז'” עשו רעש בתור הצגות “פציפיסטיות” מדי. אבל הפיתוי הגדול בתיאטרון הישראלי של הזמן האחרון הוא להנגיש את ברכט באמצעות ‘אקטואליזציה’ של הפוליטיקה, דבר שהוא לא עשה מעולם באף מחזה שלו. מעולם לא השתמש למשל במבטאים כדי לאפיין קבוצות אתניות או מעמדיות – אף פעם, אסור. מעולם לא התייחס לאירוע אקטואלי. הוא רצה שהקהל שלו יראה הצגה מרוחקת ולכן גם לא ניסה להסביר להם את הבדיחות הפוליטיות באמצעות דברים שקרו ‘כאן ועכשיו’. הקהל מספיק אינטליגנטי כדי להבין. ראיתי למשל במזרח ברלין את “אופרה בגרוש”, בה נישא הנאום של מקי סכינאי בסוף המחזה בו הוא אומר – “אנחנו, גבירותי ורבותי, נציגים של דור שוקע – כי מה זה לשדוד בנק, לעומת להחזיק מניות של בנק? מה זה לרצוח בן אדם, לעומת העסקתו?”. ישנם מקומות שבהם תמיד מקצצים את המשפט השערורייתי הזה. כשאני ראיתי את זה והציגו את זה מילה במילה, היו מחיאות כפיים סוערות באולם. זה נכתב ב-1927, אבל זה ממשיך לדבר אל אנשים במשך זמן רב.

“אדם הוא אדם” הוא המחזה הברלינאי הראשון של ברכט. עד אז עבד במינכן, הציג שם שלוש הצגות ועיבוד שזכו להצלחה גדולה מאוד. המחזה הראשון שלו “בעל” היה כבר לשם דבר בגרמניה, ואז עבר לברלין שהייתה מרכז העולם באותן שנים. חלק מחברי הלהקה שלו עברו איתו. הוא עדיין לא ביים, אבל הוא כתב, וכתב מחזה שאפשר לראות בו תגובה לאקספרסיוניסטים הגרמנים, לרומנטיקה הגרמנית, ולתפישת התיאטרון השלטת. השאלה “מה הוא אדם?” היא תמיד שאלה מאוד מטאפיזית. אצל ברכט התשובה באה בצורת משוואה – אדם שווה אדם. למעשה צריך היה לתרגם כך את שם המחזה. 1=1. המחזה כולל משוואות שמראות כי אפשר להמיר תמיד חלק במשוואה, ולהפוך אותו לחלק אחר. זה פוליטי, ואנטי-הומניטסי כפי שהיה חלק גדול מהמודרניזם, כפי שהיה והינו המרקסיזם, וכמו תפישות אנטי-הומניסטיות נוספות. אנטי-הומניזם, במובן שאדם, גם אם הוא חושב שהוא מרכז הבריאה, הוא לא מרכז הבריאה, והוא צריך לזכור את זה בחושבו על העולם. הוא לא המרכז. ייתכן שמרכז יכול להיות ‘מעמד’ ולא אדם, ייתכן שמרכז יכול להיות ‘הטבע ביחד עם האדם והחיות’, אבל לא האדם עצמו. אנשים נבהלים מזה, וייתכן שבצדק כי לתפישה הזו ניתן לייחס גם את הסטליניזם וגם את הנאציזם.

הקולוניאליזם עניין אותו כמקום שבו האדם הלבן נבנה. זה לא נאמר באופן חד משמעי, אבל זה משתמע – האדם הלבן נבנה אל מול הילידים

איור מהתקופה הויקטוריאניתהמחזה עוסק קודם כל ב’איך מפיקים אדם’, וכיוון שמפיקים אותו כמו שמפיקים אותו, הוא חי בעיקר כלוחם. המחזאי לקח את הספרות הקולוניאלית האנגלית המובהקת ביותר, רודיארד קיפלינג, וכתב מחזה עם החומרים הללו על חיילים בהודו. אלה שנים שבהן מחזאים אירופאיים, כבר 50 שנה לתוך האימפריאליזם, לא נגעו בנושא בכלל. ברכט, לפני היותו מרקסיסט, ולפני היותו לניניסט, מתוודע לתפישות הבולשביקים. אפילו בדרמות הניסיוניות והאוונגרדיות דובר על זה. לדוגמא טרטיאקוב, מחזאי אהוב על ברכט ו נרצח בידי סטלין, כתב את “שאגה על פני סין”, מחזה על המהפכה הסינית. ברכט מאוד התעניין בזה. הקולוניאליזם עניין אותו כמקום שבו האדם הלבן נבנה. זה לא נאמר באופן חד משמעי, אבל זה משתמע – האדם הלבן נבנה אל מול הילידים. אם אמרנו “מהו אדם?” ואנטי-הומניזם, אז אפשר גם לקחת מצד אחד את קפקא בהקשר אנטי-הומניסטי – אדם הופך לג’וק, או “במושבת העונשין” – ואפשר לקחת מהצד השני את “החייל האמיץ שווייק” של האשק, שהשפיע על ברכט מאוד. קשה לתאר את האירוניה הברכטיאנית בלי האירוניה של האשק בעניין החייל האמיץ, על התהליך שהוא עובר. זה הטבע של המודרניזם באותו הזמן – הפירוק וההרכבה של מושג האדם. ברכט מוסיף שזה נעשה באמצעות הקולוניות. במחזה הופכים את גאלי גיי, סבל אירי, לחייל אנגלי טוב באמצעות הפלישה לטיבט. שם הוא מזדהה לגמרי עם תפקידו סוף סוף. מובן שבמדינתנו הקטנה והנתונה לאוייבים רבים, כמו שרי התרבות שלנו – זוהי הכרזה פוליטית חריפה. כשאנשים מתרגזים מזה – צריך להזכיר להם שהמחזה נכתב ב-1926, לפני 90 שנה, ולא צריך להזיז בו אות אחת כדי לראות שזו אותה הודו, ואותם מקומות שרודיארד קיפלינג כתב עליהם. את המחזה הזה ממשיכים להציג משום שהוא מצחיק מאוד, וברכט אף קרא לו קומדיה. הסצינות של מכירת הפיל הוצגו בהפסקה בהצגות הראשונות, בלובי של התיאטרון.

עבורי, “הפוליטיקה של התרגום” היא הפוליטיקה של התרגום לשפה העברית. זו אינה שאלה מופשטת. העברית, מבחינות רבות, היא שפה מאוד רחוקה מהמקור הגרמני. כשאתה מתרגם למשל חריזה מגרמנית לאנגלית, איטלקית או צרפתית אתה יכול למצוא – למרות המרחק האטימולוגי והסמנטיקות השונות – מקומות קרובים. העברית רחוקה. לכן גם שירה מתורגמת בחריזה, יוצאת מאולצת פעמים רבות. אני בוחר לא לתרגם שירים בחריזה. כואב לי האובדן של המקור. נראה לי שהחריזה תהרוס את היופי העיקרי בשיר – את התחביר והדימויים – אז אני בדרך כלל לא נוגע בזה.

המשפטים הארוכים שבגרמנית הינם חלק בלתי נפרד מהפואטיקה המודעת של כל סופר, היכולת להגיע עד סוף המשפט לסתירתו, שבה הסופרים האירונים אהבו לעשות שימוש, כמו קלייסט, אבל גם גתה, וכמובן ברכט – עשתה נפלאות

ישנן ארצות נוספות שנוהגים בהן לוותר על החריזה. דווקא אצלנו יש צורך להיצמד לחריזה בתרגומים, מתוך הכחשה (במובן הפרוידיאני) שאנחנו חלק מהמערב. המקום שבו אנחנו הכי פחות חלק מהמערב, זה עניין השפה העברית. העברית אינה שפה מערבית. באומרי זאת עלי לומר גם את ההיפך. העברית החדשה, זו שנוצרה אי שם בין מנדלי מו”ס לברדיצ’בסקי וברנר – מדובר בסה”כ על פרק זמן של מעט יותר מ-110 שנים, מאוד קצר – יכול להיות שהיא כבר נהרסת בספרות, אבל היא עדיין קוֹרפוּס קיים – נוצרה בהשפעה גדולה מאוד של הגרמנית. לסופרים האלה הייתה גרמנית בראש, וגם אם תאמר לי שאצל מנדלי הייתה זו היידיש, אומר לך שזו יידיש בעלת תחביר גרמני. העברית, בספרות החדשה של 120 השנים האחרונות יודעת במיטבה לעשות נפלאות דווקא בדברים שהאנגלית לא אוהבת, כמו משפטים ארוכים למשל. המשפטים הארוכים שבגרמנית הינם חלק בלתי נפרד מהפואטיקה המודעת של כל סופר, היכולת להגיע עד סוף המשפט לסתירתו, שבה הסופרים האירונים אהבו לעשות שימוש, כמו קלייסט, אבל גם גתה, וכמובן ברכט – עשתה נפלאות. מהבחינה הזאת האתגר הפוליטי הוא לא להניח לעברית החדשה, שאוהבת לקצר משפטים כמו האנגלית, שלא אוהבת את השילוב הברכטיאני של גבוה ונמוך, ומשטחת את זה לטובת הקהל, כי חלילה יהיה משהו ארכאי. האתגר הוא לחנך את הקהל. כן. זה נשמע כמו התנשאות, אבל זה מה שצריך לעשות משורר. הפוליטיקה הזאת קשורה גם לקרבה בין העברית לגרמנית.

מימין: ברטולט ברכט, משמאל: יצחק לאור

מימין: ברטולט ברכט, משמאל: יצחק לאור

כשתורגמה פרוזה שלי לגרמנית, שני רומנים, קראתי וראיתי עד כמה אולי לא הייתה לי גרמנית בראש כשכתבתי את המשפטים הארוכים והאירוניים שלי, או המתהפכים או הדיאלקטיים, אבל היה לי ברור שאת זה העניק לי הכלי של העברית החדשה. מהבחינה הזו העברית החדשה אימצה מהגרמנית, יש המון סימנים חיצוניים שנעלמים עכשיו. כך למשל תרבות הפסיקים של העברית החדשה כמו שלמדתי אותה אני בבית הספר, הייתה בדיוק העתקה של פסיקים מגרמנית. לפני כל ‘כי’, לפני כל ‘ש’ – פסיק. בגרמנית עד היום מקפידים על זה. עכשיו משמיטים את הפסיקים והולכים בעקבות האנגלית שגורסת שלא צריך לשים פסיק במקום שמובן מאליו שהפסיק אמור לבוא, אבל זה סממן חיצוני.

ברכט הוא אתגר פוליטי מעניין גם משום שמאוד אהב את הבִּיבְּלִיָיה. אני אומר בִּיבְּלִיָיה, כי הבִּיבְּלִיָיה כוללת את התנ”ך והברית החדשה גם יחד. ברכט גדל באאוגסבורג עיר הגבול בין גרמניה הדרומית הקתולית, לגרמניה המאוד פרוטסטנטית. עיר מחולקת ממש. גם המשפחה שלו הייתה מחולקת – האמא הייתה קתולית והאבא היה פרוטסטנטי, אבל האהבה הגדולה למקרא בתרבות הגרמנית אינה בהכרח דתית.הייתה זו השפעתו של לוּתר אשר תרגם את המקרא במאה ה-16, וזה הפך לקאנון של השפה הגרמנית. זאת השפה הגבוהה. אצל ברכט, שלא השתמש מעולם בדיאלקטים מקומיים, אולי אפשר למצוא לפעמים משהו מארץ השוואבים מדרום גרמניה, אבל הוא השתמש בגרמנית גבוהה. המקרא הלותרני השתלב כל כך עמוק בתוך השפה הגרמנית, שלפעמים הגרמנים עצמם לא שמים לב לזה. כשתורגם הרומן שלי “ועם רוחי גווייתי”, בו ישנם הרבה מאוד פסוקים מהמקרא, המתרגמים ישבו ושברו את הראש – תרגמו את זה בעזרת לוּתר, וטענו שזה כל כך שייך לשפה הספרותית הגרמנית עד שהקוראים לא ישימו לב לחריגה הסגנונית שבעברית קיימת ובולטת, כי בעברית כל השפה המקראית חרף הלימודים שלנו מכיתה ב’ עד י”ב, אינה שפה מובנת. הם החליפו את לוּתר בתרגום של בובר ורוזנצוויג שנעשה בתחילת המאה ה-20, וכך נעשה מובן מאוד שזה מקרא.

מה ברכט אהב מהמקרא? את החזרות על משפטים. זו לא חזרה מסוג “הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה עֵינַיִךְ יוֹנִים”, אלא ההיגיון של החזרה, ופעמים רבות באירוניה. פרסמתי שיר של ברכט בעיתון הארץ “גרמניה, 1933”, שם מאוד הקפדתי בתרגום, ונשאלתי “למה הגובה הזה פתאום?”, כי זה בדיוק מה שקורה בשיר – ההתייחסויות למקרא. אצלנו המקרא נתפש כגבוה, וזה אירוני משום שנדמה לנו שאנחנו המצאנו את המקרא. למעשה הפרוטסטנטים המציאו אותו כספר בשימוש יום-יומי, אצלנו הוא תמיד היה בצד עד הציונות. התלמוד היה חשוב, חז”ל היו חשובים. בתרבויות הפרוטסטנטיות המקרא הפך לחלק מהשפה. לכן תרגום פוליטי של ברכט גם שואל “איך חוזרים למקראיות”, כמו למשל בשמות שהוא לקח מהפרוטסטנטיות האנגלית – Jeremiah, Uriah, שהם שמות תנ”כיים. נוסחים שלמים בתוך הטקסט מזכירים מקרא.

הטקסט בונה את הדמות, ואת הדמות שמנגד, ואת האירוניה שבין הדמות כפי שהיא נראית לנו באותו רגע לבין איך שהיא נבנית על ידי הדובר אליה

ישנם קשיים שאי אפשר לפתור. הדוגמא הטובה ביותר היא השימוש המאוד אירוני של מה שמכונה אצלינו “גוף שלישי”. ברוב השפות האירופאיות, להוציא אנגלית, זה מאוד חשוב, אך ברכט כמובן עושה את זה בצורה מאוד מצחיקה. כשהחיילים מדברים אל גאלי גיי והם אומרים לו Sie  זה מאוד מצחיק על הבמה כי לפני רגע הוא היה סבל פשוט. נותנים לו כבוד, שיכול להשתנות תוך כדי הדו-שיח. על הבמה יש לפתור את זה במשפט אחד. אפשר להוסיף “את, גברתי” במקום “Sie “, לעומת “את”, אבל אז צריך לבנות יחידה סגנונית שתתמיד. בתיאטרון זה הכרחי משום שהטקסט בונה את הדמות, ואת הדמות שמנגד, ואת האירוניה שבין הדמות כפי שהיא נראית לנו באותו רגע לבין איך שהיא נבנית על ידי הדובר אליה. אף הדמות בצורת הדיבור שלה אל אחרים בונה את עצמה, כפי שאנו רואים אותה וכפי שהיא רואה את עצמה. ברכט לא חשב לרגע שצריך להיות משחק של הזדהות עם רגש. המשחק הוא תמיד גדול, תמיד לקוח מהצגות קומיות. הוא לא צריך לשרת את הקומדיה, אבל הוא לקוח ממה שעושים בקומדיה. יש דיאלוג מפורסם שלו עם עם אנגלה הורביץ, ששיחקה את גרושה ב”מעגל הגיר הקווקזי”. ברכט נתן לה לעבוד על תיק הסחבות שלה. היא חשבה שהתיק צריך להיות בכל פעם יותר קטן, משום שהיא נודדת. הוא אמר לה “זה משום שאת לא מביאה בחשבון שהיא גונבת בדרך…”. אסור היה לשחקנים לחשוב שהם מייצגים איזה זוך ויופי. יכול להיות שאתה בא כצופה לתיאטרון כאדם טוב עם עברית סבירה, אבל אתה רואה הצגה על אנשים יותר גדולים ממך, יותר מורכבים ממך. הם גם גונבים וגם יודעים להבריח תינוק כדי להציל אותו. הדמויות הן גדולות, השפה גדולה. עבורי גם זו הפוליטיקה של התרגום – איך אתה מנצל את היתרונות של העברית, או מזנק על פני המהמורות הקטנות.