שחור איננו צבע – על המחזה “שיר ישן, רחוק”

צביה ליטבסקי

שחור איננו צבע
על המחזה ‘שיר ישן רחוק” מאת מיכאל גורביץ’ ובבימוי בתיאטרון החאן

זו אינה הפעם הראשונה שאני מזהה ביצירתו של גורביץ יסוד היולי, שמכוחו המילה “משחק” מאחדת מחדש בין acting ל playing, כאילו מצויים אנו במיסטריה עתיקה, ושמחה קרנבלית (מוסדרת וממוסגרת כראוי) משתפת את השחקנים והצופים. תחושה זו אינה עולה רק מתוך הביצוע העליז, מיעוט האביזרים (שכל אחד מהם מתפקד באופן רב-משמעי) והתפאורה המינימליסטית, אלא נובעת מלב ליבו של המחזה. הוא עוסק, לראות עיני, בתבוסתו של החיפוש אחר משמעות וסדר, תבוסה הבאה לידי ביטוי בכישלונם של שחקנים המשחקים תפקיד של שחקנים לבנות לעצמם מחזה שייטיב לבטא את עצמם ה”אמיתי”. אלא שמתוך תבוסה זו צומחת משמעות בלתי מילולית, עזה וקתרטית. ובמילותיו של תומאס מאן: “אושר של אמת יימצא רק בשני הקטבים של הקשר האנושי: במקום שעדיין אין בו מילים, או במקום שאין הן קיימות עוד – במבט או בחיבוק, שכן רק שם מקומם של הוודאות ללא תנאי, החירות, המסתורין, ומעוף הנפש הפורקת עול” (מאן: “וידוייו של מאחז עיניים”, עברית: נילי מירסקי; אחוזת בית. הדגשה שלי צ.ל.). ואמנם המחזה מעמיד את המבט – מייצג האמנות, ואת החיבוק – מייצג האהבה, כיסודות הקיום, וההצגה מסתיימת ללא מילים, במחול ומוסיקה הולכים ומתגברים. בקצרה, זהו מחזה המפרק את קטגוריות ההכרה המקובלות בזו אחר זו לכלל כאוס, וכאוס זה מעוצב בסדר מופתי לכלל יצירה המקיימת בו-זמנית כמה מימדים של מציאות.

קבוצת שחקנים לאחר הצגה נפגשת בשעות הקטנות של הלילה בבית קפה לעת סגירה בניסיון לבנות יחד מחזה משלהם, המייחד אותם ואת חייהם בנגוד לקלאסיקה הנכפית עליהם ערב ערב על הבימה. “כאן” ו”עכשיו” אלה נתמכים במציאות בת זמננו של ישראל תחת שלטון הימין תוך ביקורת מובלעת על הנטיות הלאומניות, השינאה, הקיטוב והאלימות (דוגמה קטנה: גם כאשר אין כל תחבושת או בד-ספיגה כדי לעצור דימום מסוכן, אסור להשתמש בדגל ישראל שמא יאבד התיאטרון את זכות קיומו). ובלי להעמיד כל סתירה מתבקעים גבולותיה של הסיטואציה אל מעבר לה. המתרחש כביכול מחוץ לבמה – מעשי בריונות ורצח – מנפץ את הגבול שבין הבדיון (המחזה האמור להיבנות) למציאות. הפרגוד השקוף למחצה בין בית הקפה הסגור למתחולל מעבר לו ואף מעבר לבימה עצמה יוצר נזילות בין מה שמוגדר כ”פנים” ו”חוץ”. אף הגבול בין הבימה לקהל נמחק מלכתחילה דרך דמות המספר המתווך בינינו למתרחש: (“מרטין: (לקהל) פתאום הבנו כולנו שהמציאות פולשת לנו אל תוך היצירה…”); ושיאו הוא בדיאלוג בו מכוונת השחקנית הוותיקה את מבטו של בן שיחה אל האולם החשוך:

“(גיזלה מצביעה על הקהל. מרטין מביט על הקהל.)

אני לא מכיר אותם. מי הם? יושבים שם בחושך ומביטים בי.

גיזלה: זה העניין. המבט.

מרטין: איזה מבט?

גיזלה: המבט שלהם מאיר אותנו. הוא האור שנופל עלינו עכשיו. בלעדיו נהיה כמו זר הפרחים הנבול הזה.”

דומה שבכך אין חידוש בתולדות התיאטרון. החידוש שמור לשבירת הגבול המרטיטה, המתרחשת בהצעת סיפורה האישי של אחת השחקניות כבסיס אפשרי למחזה. השחקנית (המתחילה, חשוב לציין) מספרת על יחסי התעללות עם אביה, ועל מותה, פשוטו כמשמעו. היות ולא הזדמן לאיש מאתנו עד כה לתאר את מותו, נפערת הסיטואציה אל מעמקים המצויים מעבר לזמן ומקום, וזאת מבלי לערער את הזמן והמקום המוצגים על הבימה. דמות זו הינה מתה ועם זאת חיה לנגד עינינו, ניגוד המוביל להכרה מנחמת במחזוריות ובהתחדשות על אף אי הוודאות והסבל. כך, באחת, נפתח שדה הראייה למציאות תת-קרקעית, שבה האלמנטים שנועדו על פני השטח להיות שנונים ומעלי חיוך, כמו הזדהות השחקן הפצוע עם תלבושת הכלב שבחר לו במחסן התלבושות, או “התקף ההתיילדות” של שחקן אחר, נרקמים למעין תת מודע קולקטיבי. כל אחד מאיתנו הוא ילד נטוש המחפש הורה. כל אחד מאיתנו חולם על האפשרות לשחק (להיות) גיבור בשדה הקרב. כך גם נובל באורח פלא זר הפרחים המוגש כאות חיזור למלצרית, ובאורח פלא נמצא בו פרח שחור, ההופך בסוף המחזה לאדום – שלהבת החיים והחיבור האנושי. הפרח הפלאי מתקשר לאגדת “פרח השני” הבלתי מושג, ומושג לבסוף מכוחה של אהבה, או ל”הפרח הכחול” של הרומנטיקה הגרמנית (נובלה בשם זה של נובאליס). בעיצומה של הריאליה המקומית הסובבת אותנו הופכים, אם כן, יסודות אלה – הפרח, הילד, האב כארכיטיפ הרוע והאופל, הנערה השבויה, השחקן-הקורבן-הכלב – לקולות פנימיים עבורנו, הצופים. אף “השיר הישן”, המושמע מדי פעם, שעל פניו ניתן לראותו כביטוי של נוסטלגיה לזמנים עברו של תום והרמוניה, אינו אלא שיקוף של דגם נצחי הצף על זרם חיינו המשתנים ללא הרף. הוויה אל-זמנית ועל-מקומית זו מנצנצת אלינו בין המאכלים והמשקאות המוגשים לשחקנית המבוגרת, בין שיבושי השמות האופייניים לפרימדונה שכמותה, שעסוקה בדימוי העצמי שלה, ובזולת, כל עוד הוא משרת אותה; הם מהבהבים בין מפגשי אחד השחקנים עם אהובו שמעבר לפרגוד העמום, המאופיינים בלהט ארוטי אלים.

אין להבין מכאן שיש לפנינו מחזה כבד משקל. ההומור הוא המולך בכיפה:

“דודה שלי התאשפזה עם ניתוח קטן באף ובטעות כרתו לה רגל.”; “אני נכנסתי עם פוליפ בעור התוף, ויצאתי בלי חצוצרה.”; “איזה עשרים אוהדים של ביתר במקלות ובאבנים, קיללו אותנו בערבית.”

אך אין זו בדיחות דעת לכשעצמה אלא שילוב צ’פליני שאין להתירו בין עצב לצחוק:

“מרטין: אני לא חושב שנוכל להציג את זה.. זאת לא פגיעה בחיילי צה”ל? מבחינת התמיכה העירונית.

איתי: ברור. להוריד צנחן בבית שימוש?!

אביגיל: קפצתי אחרי אהובי אל תוך האסלה וצללתי בעקבותיו.

אילנה: איזו גיבורה.

אביגיל: זה היה מעשה של ייאוש.

יואב: אבל הרי היית עלולה לטבוע… למות.

(שהייה קצרה)

אביגיל: טבעתי. מתתי.”

החיוך על פנינו קופא באחת.

“אביגיל: אפשר לספר לכם את סיפור המוות שלי?…

אביגיל: בגלל המוות שלי רציתי להיות שחקנית. …..

מרטין: למה?

(שהייה קצרה)

אביגיל: (כמובן מאליו) רציתי לחיות.”

המוות, ההתבוננות בו, דומה, הוא המקור לביטוי אמנותי. ממנו נובע הצורך לחיות. ולחיות פירושו לשחק (בשתי משמעויותיו, שהזכרנו בתחילת הדברים, זו של מעשה האמנות וזו של השיכחה הילדית המופלאה בשעת משחק.), בדיוק כפי שמספר לנו המיתוס של אורפיאוס, החוזר מן השאול על מנת לשיר את מכאובו.

האמנות מחייבת, אם כן, את המפגש עם האופל, והיא היא חבל ההצלה מתוך תהומותיו, גם כאשר הם מדומים למערכת ביוב. ” כשנגלה את הדמעות תהיה בנו שמחה. אז נדע.” אומר אנטון. מאידך ובמקביל אנו נפגשים עם המוות באורח ריאליסטי, בראותנו מעבר לפרגוד, מקומה של המציאות כביכול, את גיא, הגורר אחריו את גוויית אהובו, וביתר עוצמה, כאשר אנו עומדים מול מותו (המשוער) של יואב בתחפושת הכלב. בשעה זו אנו חווים את אי האפשרות לחזור מן המקום שכולנו הולכים אליו. מהי האמת, אם כן? המחזה הנכסף שהשחקנים לא הצליחו ולא יצליחו לגבש, הוא הוא מקום ה”אמת”, זו החומקת מידינו ברגע שדימינו לאחוז בה: “פתאום הרגשתי לבד. כמו יואב. כמו כלב. כמו ילד. הרגשתי ששום דבר כאן לא מתחבר לכלום.”

השאלה שמעלה הכאוס המחושב להפליא של המחזה היא השאלה הקיומית הגדולה שעמה, מתוך רצון או כורח, אנו מתמודדים כל חיינו: מדוע לא ניתן “לסדר” את המציאות כסיפור מתקבל על הדעת? מדוע היא מתפרקת שוב ושוב? אולי מפני שכל בחירה אינה אלא חסימה בפני אינסוף האפשרויות? אולי מפני שדרישתנו למשמעות אינה יכולה להיענות על ידי חציצות, כללים או השקפות? או מילים בכלל? “אולי החיים באמת הם החיים שאנחנו לא חיים אותם”, כדברי אנטון? או כדברי אילנה: “החיים שלי זה גם איזו הצגה קטנה, רק בלי מחזה. ובעיקר אף אחד לא אומר איזה תפקיד אני בכלל משחקת.” אולי משום כך מסתיים המחזה במוסיקה ומחול בלבד, ראשיתו הקדומה של התיאטרון, ובמישור ה”עלילתי” – בתיקון ה”טעות” שבמעשה האהבה, שמצהירה עליה אילנה באוזני מרטין בתחילת המחזה. עתה הופכת הטעות לאמת היחידה, והכסאות השבים ומורמים על השולחנות תוך הפצעתו של יום חדש מעידים על כך.

מה שראיתם עד כה, אומר לנו המחזה, אינו אלא מעגל נוסף בספירלה אינסופית. בעצם תנועתו הוא מממש את אפשרות האהבה. וכך, תוך כדי מחול מסלקת האהובה האוהבת (ואין על כך כל הצהרה מילולית!!) לכל רוח את סממני מעמדה ומקצועה – פנקס הזמנות, פתקי חשבונות, סינר; תסרוקת – והמוסיקה הולכת ומתחזקת תוך קירבה הולכת וגוברת בין בני הזוג, תוך הבנה הולכת ומעמיקה של הצופה, שהאהבה היא התשובה – לא ההבנה הלוגית, אף לא זו המובנית לכלל מחזה או אמירה כלשהי – אלא כאותה הוויה שיש להעיף מעליה את ההגדרות והגדֵרות – כל אותם סימונים וקטיגוריות הנחוצים להתנהלותנו ולתקשורת בינינו. המציאות המוכרת הופכת במהלך המחזה, ובמובהק בסיומו, לצעיף שסילוקו חושף את ההוויה האנושית העירומה, על הנורא שבה, על המופלא שבה. משום כך חוויתי חוויה קתרטית, כבמיטב העשייה הדרמטית באשר היא.

“מרטין: (לקהל) ואני הרגשתי איך צבעו השחור של הפרח מתפשט בתוכי,

אביגיל: הדם שלי הפך שחור, הגוף שלי הפך שחור, במת העץ הפכה שחורה…

מרטין: וגם קירות בית הקפה הפכו שחורים.

אביגיל: ואז שמעתי פתאום קול שירה.”

(באדיבותו של המחבר הוענקה לי האפשרות לעיין בטקסט עצמו נוסף על הצפייה בתיאטרון.)